Iannis Xenakis
14
© Alexander Banck-Petersen
Tivolis Koncertsal var rammen for lidt af en begivenhed i dansk musikliv: Fem centrale kammermusikværker af den græsk-franske ærkeavantgardist Iannis Xenakis opført som jubilæumskoncert på dansk grund. Alt i alt af halvanden times varighed, fuldkommen suverænt kurateret og fremført af Ekkozone anført af Mathias Reumert.
Xenakis' værker regnes med god grund for noget af det mest komplekse, der er skrevet i 1900-tallets anden halvdel, men de virker aldrig til at være skrevet med kompleksiteten som et mål i sig selv, sådan som man ellers har kunnet mistænke andre i hans generation for.
Det indledende værk, en sats fra det marimba-dominerede værk Pléïdades (1978), fik mig til at ærgre mig over, at jeg ikke havde taget min fire år gamle dreng med: For han ville utvivlsomt have sat højlydt pris på værkets mylder af runde, mættede og meditative lyde, der lød som bløde kugler, som i en uendelig varm strøm flød hen ad gulvet.
De to efterfølgende soloværker for henholdsvis percussion og klaver, Rebonds B/A (1989) og Mists (1980), blev opført attacca efter hinanden, dvs. uden pause. Det bidrog til at gøre deres ellers fundamentalt forskellige klangverdener forbløffende beslægtede med hinanden. I de første minutter af det sidste værk var det endda som om, at klaveret var blevet et slagtøjsinstrument.
Koncertens ældste værk for klaver og fem koreograferede messingblæsere, Eonta (1964), blev her opført for første gang herhjemme. Dets tilsyneladende uforenelige modstilling mellem den pointilistiske, rationelle klaverstemme og de flydende, undertiden drømmende blæsere fik det næsten til at lyde som et kakofonisk remake af Charles Ives' The Unanswered Question. Værkets performative elementer, hvor blæserne ofte vandrede rundt på scenen, gav det samtidig et skær af noget fuldkommen uvirkeligt. Det værk ville jeg meget gerne se og høre opført igen.
Endelig gav Okho (1989) for tre djember koncerten en medrivende afslutning. Anvendelsen af dette vestafrikanske instrument kan muligvis ses i et postkolonialt perspektiv, det vil sige som en kritik af Xenakis' adapterede hjemland Frankrigs stærkt problematiske historiske relation til kontinentet. I så fald lød værket som en dyster formaning om at lade kontinentet helt i fred. Og derved fik instrumentationen en selvironisk farve, der her blev skærpet af en langt senere tids Black Lives Matter-bevægelse. Jeg krympede mig i stolen, samtidig med at jeg var revet med af musikken og fremførelsen: Det var tæt på at være ulideligt.
Efter koncerten var mine ører godt gennembanket af al den lyd, men det var som om, jeg kunne have fortsat hele aftenen med at lytte til Xenakis' univers, spændt ud som det er mellem på den ene side aggression og raseri, på den anden tilbagelænethed og resignation. Jeg var overloadet og forklaret på samme tid. Og den følelse har for mig ellers været sjælden efter en avantgardekoncert.
© Stephen O'Malley
På All Life Long vender amerikanskfødte Kali Malone tilbage til det orgel, der med The Sacrificial Code i 2019 tog droneverdenen med storm. En delvis tilbagevenden, for det er i virkeligheden kun seks ud af udgivelsens i alt 12 numre, der gør brug af det kirkelige instrument. De resterende seks udgøres 50/50 af kompositioner for henholdsvis kor og blæsere.
Både orgel- og blæsernumrene er langsommeligt smukke stykker, der med førstnævntes bløde, ensomme og melankolske klang og sidstnævntes ophøjede elegiske kvaliteter, endnu en gang fremviser Malones kapacitet som komponist inden for disse instrumentgrupper. Og selvom de vokalbaserede numre ikke begejstrer i lige så høj grad, så er de interessante tilføjelser til Malones musikalske palet.
Den skarpe inddeling af instrumenterne i distinkte enheder skader dog helhedsindtrykket. En del af mig ville ønske, at de tre forskellige instrumentationer havde fået lov til at samspille, i stedet for altid at være separerede. En anden del af mig savner den monolitiske hengivenhed til én stemning, som fokus på kun én af instrumenterne kunne have givet. I stedet hæmmes indlevelsen. Lytteren sættes i ét humør, og derefter et andet, nærmest så snart nummeret har formået at krybe ind under huden.
Indrømmet, det er lidt et luksusproblem. Og kan man se bort fra denne i det store hele mindre anke, så er All Life Long fyldt med materiale, der ikke bare understøtter fortællingen om Malone som en singulær stemme inden for sit felt, men også peger i nye, endnu ikke helt udforskede retninger.
© Camilla Juul
Alle kender de ubærligt kedelige toner, når en middelmådig musiker bruger lidt for lang tid på at stemme sin guitar på en amatørscene eller i en social sammenhæng. Der er bare INTET musik i det – men det opstod der her! Og det var skægt ovenikøbet, da de 30 musikere langs alle væggene langsomt stemte deres forstærkede guitarer fra bunden. De mange skæve toner gik i resonans, og fra alle hjørner af Metronomen opstod der med- og modklang i førstesatsen af værket Copenhagen Guitar Summit 2024. Musik skabt ud fra en triviel stemmesituation af lydkunstneren PJ Fossum, som selv ledte de fem satser.
I »Waves« spillede halvdelen en flageoletakkord oppefra og ned – modgruppen svarede med samme akkord, men nedefra og op. Uhyre simpelt, men stor effekt når alle disse let æteriske overtoner bølgede frem og tilbage mellem hinanden. I »Raindrops« faldt enkelttoner som perler, stemningsfuldt og musikalsk. Publikum gik rundt imellem det hele eller lagde sig ned i musikken, som omsluttende dem.
Vildere gik det for sig i »Power Chords«, hvor guitaristernes magtfulde greb fik frit spil – men samlede sig til sidst i en fælles tone, der klart hørtes som en kvint i en overordnet akkord. Dominantakkorden måtte bare opløses og det skete i den afsluttende »Feedback«’ Alle instrumenter gik i rundhyl i et kæmpe lydinferno, og musikerne efterlod guitaren tæt på forstærkeren, så den klarede de destruktive feed-lyde helt selv. Guitaristerne gik så rundt mellem os andre, indtil PJ Fossum afsluttede det hele fra hovedafbryderen. Wauw. En times smuk, stemningsfuld og original guitardrøm.
© PR
One of the most mysterious, and at times transgressive, interviews ever captured on tape is Meatball Fulton's 1967 interview with Pink Floyd's Syd Barrett. Filled with broken sentences, incongruous phrasing, questions and answers that don't seem to have no connection, and pauses that feel endless, the interview pushes the boundaries of what can even be called communication. »Your impression of me… which you must have… would you care to tell me? And be like absolutely honest… Do you have one?« asks the interviewer at one point. »In words?« Barrett replies.
In Words is also the title of multi-artist Alexander Tillegreen's debut album, whose final composition samples a full seven minutes of the interview. It is not difficult to understand what Tillegreen hears in the strange conversation. For someone who, in his artistic studies of psychoacoustics and phantom words, has consistently explored the possibilities and limitations of sound as a meaning-bearing phenomenon, the interview must be a rather sensational example of the illusory nature of language.
Of course, none of this would be interesting if the music wasn't as good as it is: moody, detailed, textually varied, emotionally potent and filled with pleasant, warm synth tones that remind me of 70s German Kosmische Musik. The fact that a large part of the compositions originate from previous installation works means that I often have a strange feeling that there is a dimension or a context that I do not understand. Which of course is completely in the spirit of Tillegreen.
© PR
Et af de mest mystiske, og i momenter grænseoverskridende, interviews, der nogensinde er blevet foreviget på bånd, er Meatball Fultons interview med Pink Floyds Syd Barrett fra 1967. Fyldt med afbrudte sætninger, inkongruente ordsammensætninger, spørgsmål og svar, der ikke synes at have nogen forbindelse, og pauser, der føles uendelige, presser interviewet grænserne for, hvad der overhovedet kan kaldes kommunikation. »Your impression of me… which you must have… would you care to tell me? And be like absolutely honest… Do you have one?« spørger intervieweren på et tidspunkt. »In words?« svarer Barrett.
In Words er også titlen på multikunstneren Alexander Tillegreens debutalbum, hvis afsluttende komposition sampler hele syv minutter af interviewet. Det er ikke svært at forstå, hvad Tillegreen hører i den besynderlige samtale. For én, der i sine kunstneriske studier af psykoakustik og fantomord konsekvent har udforsket lydens muligheder og begrænsninger som betydningsbærende fænomen, må interviewet være et ret sensationelt eksempel på sprogets illusoriske natur.
Intet af dette ville selvfølgelig være interessant, hvis ikke musikken var så god, som den er: stemningsmættet, detaljerig, tekstuelt afvekslende, følelsesmæssigt potent og fyldt med behagelige, varme synthtoner, der minder mig om 70'ernes tyske Kosmische Musik. At en stor del af kompositionerne stammer fra tidligere installationsværker gør, at jeg ofte sidder med en sælsom følelse af, at der er en dimension eller en kontekst, jeg ikke forstår. Hvilket selvfølgelig er fuldstændigt i Tillegreens ånd.
© Mathias Kristensen
Jeg blev for alvor bekendt med perkussionisten Anders Vestergaard, da han sidste år, sammen med Marcela Lucatelli og Lars Pilgaard, stod bag en af årets allerbedste plader, Necromancy. Af den årsag var det med høje forventninger, at jeg første gang lyttede til Vestergaards nye soloalbum, Propeller – og kan med begejstring meddele, at det netop er den ildfulde ritualistiske stil, der kendetegnede hans arbejde på Necromancy, som på Propeller fås i sin mest destillerede form.
»Pulse« og »Reflex« hedder de to kompositioner, der udgør albummet, og der er netop en slags basal fysikalitet over de cirkulære rytmiske strukturer, som var de en direkte forlængelse af kroppens puls eller et produkt af nervesystemets reflekser. Her er tale om rytmer, der føles naturlige, nærmest selvfølgelige, som om de har eksisteret siden universets begyndelse og bare ikke er blevet indspillet før nu.
I så fald er det heldigt, at det netop er Vestergaard, der indspillede dem. Hans virtuose brug af rumklang og subtile elektroniske manipulation tilfører indspilningerne en overvældende detaljegrad, der åbenbarer sig mere og mere for mig ved hvert lyt: De skingre, metalliske overtoner, der pludseligt flænser lydbilledet; rytmernes forvrængede ekko, der konstant tiltager i styrke og fremmaner en sfærisk, nærmest psykedelisk karakter, som kontrasterer smukt med slagtøjets materielle tyngde. Det er denne kontrast mellem rytmernes nærmest naturgivne kraft og selve indspilningens aura – skinnende kemisk som kviksølv, sitrende som elektricitet – der gør albummet så stærkt.