Bent Sørensen
29
© PR
Bestræbelsen er den samme i de to erindringsbilleder, der som en uhørt luksus materialiserer sig her gennem DR Symfoniorkestrets adrætte arbejde. Nemlig at stille et nostalgisk vemod – romantiske strygere, klagende glissandi – op over for moderniteten.
Hvordan lyder nuet? Enten som storbyens susende trafik i L’isola della città med Trio con Brio som fremskudt hovedperson eller som et vedvarende skrig af skiftevis klanglig opfindsomhed og monoton udstrakthed i Second Symphony.
Mest fortællende virker mødet i den raffineret konstruerede trippelkoncert, hvor et spilledåseenkelt klaver klinger af fugal barndomslængsel, men afbrydes af kontrabassernes støjende borebehov: erindringsflugten saboteret af vejarbejde, Bent Sørensen som underspillet – og uventet – humorist.
Hører man værket som et møde mellem nostalgi og nutid, lægger man også mærke til, at de to kombattanter forsones. En stammende, snurrende uro sætter sig i den erindrende, der til sidst indser støjens potentiale og ender med at skabe endnu skønnere klang ved at invitere dissonansen indenfor.
Det er et finurligt og betagende erindringsspil, Sørensen tegner op. Det er også albummets stærkeste værk, for sekundsymfonien føles som indspillet musik mere forceret i sin dualisme, end den gjorde i koncertsalen, der bedre understøttede klangens rumlige vandring og den dramatiske vekselvirkning med slagtøj.
Ikke desto mindre: to fantastiske eksempler på, at Bent Sørensens nostalgiske drift er absolut moderne, ekvilibristisk og foreløbig uden udløbsdato.
© PR
Stålsat sætter Jakob Kullberg retningen helt fra begyndelsen i Thomas Agerfeldt Olesens kontrastrige cellokoncert nr. 2, som blev uropført torsdag aften af Sønderjyllands Symfoniorkester og nu kan streames på P2 – heldigt nok for de af os, der havde forvildet os til åbningen af Pulsar Festival på DKDM i stedet.
Små, huggende anslag fra resten af orkestret får ikke Kullberg ud af kurs, han fortsætte sin klare, vibrerende linjeføring. Indtil det altså ikke går længere. Solisten standser op, lytter til de let kæntrende udsagn i hornene, og så sætter manien ellers ind: Pludselig lyder celloen hektisk flimrende, mens et mørke af klynger og ekspressiv atonalitet åbner sig omkring den.
Blomstrende træblæsere og et idyllisk strygerhav tilbyder et fromt helle i dur, men stressen har sat ind, og det uundgåelige sker: Tunge helvedesbrøl bryder frem med skæbnesvanger messing og intrigante strygere, mejslet fast med distinkte metalslag.
Den vægtige førstesats ender med solistens endeligt. Celloen filer sig ihjel, ledsaget af en sympatiserende piccolofløjte; med nådesløse staccatodrøn skubber orkestret dem helt ud over kanten. Og så følger altså den korte andensats, en melankolsk himmelfærd, hvor Kullberg med det yderste af sit register svæver op mod lyset.
Trendsættende toneskrift? Måske ikke, men slet ikke dumt. Sådan lyder vistnok en fuldblodsromantisk komponist anno 2023. Kæntring og frelse, værsartig. Med lejlighedsvis slagside mod et historisk udtryk, nuvel, men det kan vi vel nok rumme. Reb sejlene, der er storm i sigte!
© David Stjernholm
Jeg står i et mørkt rum og prøver at fatte bølgerne i det infrarøde spektrum. Her er mørkt, fordi man ikke kan se infrarødt lys, i stedet sanser vi IR-lys som varme. Der er derfor en varmekanon rettet imod mig. Jeg lytter til lydkunst, hvis dybe frekvenser korresponderer med det infrarøde spektrum. Det lyder roligt og omsluttende. Ved siden af dette mørklagte rum er der et tilsvarende rum, men der er der lys, farver og lyde i et lysere register. Der skal jeg ind og sanse den røde halvdel af det synlige spektrum bagefter.
Interference er en hybrid mellem en kunst- og videnskabsudstilling. Et umiddelbart umage par grundet naturvidenskabens formelle håndfasthed og kunstens iver efter det udefinerbare. Men i Nikolaj Kunsthal har lydkunsteren Signe Heinfelt og astrofysikeren Jo Verwohlt succesfuldt sammensmeltet disse modsætninger.
Værkerne instruerer nærmest en i, hvordan man skal tolke dem, og man frygter, dette vil forarme kunsten, men fryd og gammen – det er ikke tilfældet. 1:1-fortolkningerne i værkernes simple former bliver suggestive, legende og uudgrundelige. Elektroners kvantespring bliver til pludrende generativ lydkunst, og dopplereffektens vridning af bølger fanges i en dansant lydskulptur.
Langsomt fatter jeg, at jeg er omgivet af mørkt stof og sorte huller – ting hvis blotte måde at eksistere på bryder med alt, hvad jeg kender og forstår. Således forstår jeg – eller mit følende jeg – den kosmiske ubegribelighed, når jeg forlader udstillingen.
© PR
På Liselund Refleksioner viderefører guitarist og lydkunstner Jørgen Teller sit arbejde for Liselund Laboratorium, der i 2021 resulterede i installationen og EP’en Klangpassager. Nærværende udgivelse tager også udgangspunkt i netop Liselund Have på Møn, og gør brug af lokationens reallyde i sine to kompositioner.
»Aften i haven – flagermus«, der åbenbart udelukkende består af elektronisk modulerede, modificerede og maltrakterede ultralydsoptagelser af en flagermusesværm, præsenterer et sandt virvar af disorienterende lyde. Måden hvorpå flagermusenes ekkolokationer pinger ind og ringer ud, lyder nærmest akvatisk – en association, der nok skyldes, at sådanne lyde oftest mødes i forbindelse med diverse undervandsindspilninger. Men her, over havets overflade, giver det en virkelig interessant følelse af tilstedeværelse i en form for ultralydsverden.
Sammenlignet med det foregående nummer, er »Formiddag – bølger og sten« langt mere roligt. Bølgernes taktfaste rullen ind og ud, og stenstrandens knirkende skærver skaber et tiltrængt pusterum. Der er i sig selv ikke meget interesseskabende i nummeret, men i kontekst fungerer dets jordnærhed effektivt som en nedjustering af nerverne efter første halvdels kaotiske tilstande. Ikke mindre, men heller ikke meget mere.
Liselund Refleksioner kan i sidste ende ikke regnes for at være et hovedværk i Tellers spraglede diskografi. Det er derimod et nicheprodukt – en lytteoplevelse til dem, der har mod på at møde vores natur på en helt anderledes måde.
© A&M Productions
Fjorten afsnit skulle vi ind i en serie, der nu strækker sig over to sæsoner, før nutidsmennesket Allan Gravgaard Madsen fik overbevist sine to medrejsende og et ikke vildt progressivt produktionsselskab om, at det da nok var en meget god idé at aflægge en opera fra dette årtusinde et besøg.
Således når den netop frigivne sæson to af Operarejsen også endelig forbi en kvindelig komponist i det, der ellers hidtil har været renæssancevæsnet Frederik Cilius’ selvtilfredst konservative optegning af det europæiske operaliv. Og tænk engang: Han begejstres, i hvert fald næsten, ganske gevaldigt for opdagelsen af Kaija Saariahos genrebøjende skoleskyderrefleksion Innocence (2018).
Her møder Cilius ikke blot spektrale klangmeditationer, men også et værk, der med akut samtidssnilde sender sine sangere i alle retninger, inklusive snerrende finsk folketone, samtidig med at opsætningen som sådan er så fuld af spændstig dramatik, at selv den ikke længere helt utrænede Rasmus Bruun er ekstatisk, da han kommer ud af operahuset i Helsinki.
Enige bliver de vist nok om, at Saariaho er mere sanselig instrumentalt end vokalt, hvilket er såre sandt, men glædes kan alle tre rejsende – ikke mindst en pludseligt vågen Allan Gravgaard Madsen – over, at samtidsopera faktisk kan være en ekstremt besættende oplevelse.
Halløj for et vendepunkt i den vildt charmerende, men jo også irriterende reaktionære rejseserie. Hvad kan der ikke ske i den sæson tre, som der æggende teases for til slut?
© PR
Konsekvens fortjener ros, så prisværdigt er det jo, at der i Louise Becks anden opsætning af høreskadefantasien For døve ører (2021) hersker en urokkelig forvirring fra start til slut.
Først vrider Katinka Fogh Vindelev, værkets komponist, sig ud af en arie fra Bellinis Søvngængersken og møder så den døvfødte, men fromt syngende teenager Lova Heick og den øreslidte, men stadig bralrende rockpensionist Lotte Rømer.
»Jeg vil kunne det, du kan,« udbryder Vindelev løjerligt privilegieblindt, efter Heick med let synkoperet synth og ungdommelig autotune har lovprist det høreimplantat, der tillader hende at tænde og, ikke mindst, slukke for omverdenen.
Hvorfor Vindelevs søvndrukne og sært overflødige figur længes sådan efter at »lukke ørerne«, forbliver en gåde i Ida Marie Hedes abstrakte libretto fyldt med famlende tanker om lytningens natur.
Findes svaret i det musikalske greb? I mødet mellem Heicks popnaivisme, Rømers rocknostalgi og Vindelevs recitativer, hvor fløjte, harpe, violin og slagtøj blot spiller brudte akkorder eller små motivcirkler? Ikke rigtig, vel.
Ej heller i de roterende ansigter på lærredet, den pludselige afklædning på scenen, en stemmegaffel sat mod knoglerne, »lå lå lå«-brægen eller skiftet mellem højttalere og udleverede hovedtelefoner, som egentlig ingen effekt har.
Døvheden forbliver underligt ukonkret i både musik og tekst, og tilbage står særligt Lova Heicks uudfoldede drømmevæsen og kalder på at blive sat i centrum for værket. Men forvirringen kan der ikke sættes en finger på, hverken blandt publikum eller medvirkende.