Peter Bruun
10
© Fran_kie/Shutterstock.com
13.
march
De to violiner i Frej Wedlunds skrøbeligt langsomme Morning Lights er på randen af slet ikke at eksistere. Sammen tøver de fra start til slut, mens de sniger sig ind på en fælles tone og sender små lyn ud fra den i hver sin retning. Som et vindpust er værket pludselig forbi; måske har det efterladt kimen til noget større.
I Zechen Hus klavertrio Qin Xiang ligger noget også og ulmer. Pianisten hamrer undervejs i flyglet. I frustration? Over sine arkaisk drømmende skalaløb, over de romantiske impulser? Jeg fornemmer en lille modstand, der kan vokse til monsterstørrelse.
Anderledes velvoksen virker Philip Clarkes Spejlkvartet. Mørke bølger, der rejser sig fra celloen og forplanter sig langt op gennem strygekvartettens palet. En moden elegance, der står sig godt til de humørfyldte melodilinjer. Ingen tvivl om håndværkets niveau og evnen til at strukturere et langt forløb. Friskfyragtigt kunne jeg måske – hvis jeg lige ignorerer, at jeg ret godt kan lide værket – spørge: Men er det ikke for meget pastiche, for meget bakspejl, ikke mindst med den guldalderagtige afslutning?
Let er det ikke at følge op på et sådant epos. Det lykkes nu alligevel ret godt med Emil Johanssons korte, friskt boblende Cinq Ventilateurs for blæserkvintet, et velinstrumenteret humørstykke. Imens kan man sidde og spekulere over festivalen indtil nu. Det virker som en evighed siden, at Jeppe Ernst, Bára Gísladóttir, James Black og Marcela Lucatelli vendte vrangen ud på Pulsar. Men der er måske også nogle andre ting i spil nu, noget med en ny konstruktivitet og, tja, en forsigtighed, som ikke er uden potentiale.
Lasse Winterbottoms alvorsdrømmende Earwig, Twig, Jig and Whirligig for fløjte, klaver, bratsch og kontrabas slutter sig til det velskrevne, men også lidt høflige. Omvendt er der masser af musikdramatisk udforskning og dramaturgi i Matias Vestergårds firdelte My Hope Is Decayed for klarinet, slagtøj og klaver med værkets små musikalske samtaler.
Og så en enkelhed i vippefigurerne og de langsomt tegnede linjer i Evagoras Solias Apokidis’ afsluttende Less for to celloer, som udvikler sig til en voldsom tonejagt og sætter det punktum, Wedlunds indledning kastede op i luften.
© PR
14.
july
På Naldjorlak tager den franske komponist Éliane Radigue os med på en rejse af mikroskopiske proportioner, når en tilsyneladende simpel musikalsk situation – ikke ulig hendes tidligere værk for synthesizere – udfolder sig. Naldjorlak er et værk for uledsaget cello og Radigues første komposition for akustiske instrumenter, og det bygger på en mundtlig kommunikation mellem komponist og performer. Cellist Charles Curtis finpudser kun én tone i hele stykkets varighed, men denne præmis, der i starten kan slå lytteren som værende enkelt, er alt andet end det.
Hvad 91-årige Radigue beder sin lytter om er at være til stede (ikke overraskende har hun været praktiserende buddhist siden 1970'erne). For at opleve Radigues musik skal man kunne følge lyden til dens stilhed, og det er en mental tilstand. Naldjorlak er en invitation til deep listening. Hvad hører man, når man stopper op og begynder virkelig at lytte, mens Charles Curtis droner løs? Curtis føler sig hjemme i Radigues undersøgelser af lyd, og hans spil minder os om, at et stort lydkunstværk ikke eksisterer uden en stor performer. Havde der været et partitur, kunne vi have talt om at værket eksisterede alene i kraft af dette, og at det kunne opleves ved at blive læst. Men eftersom komponist og solist beskæftiger sig med mundtlig overlevering, er det sværere at forestille sig dette værk uden dets performer, og netop derfor er det svært at vide fuldt ud, hvornår vi hører Radigue, og hvornår vi hører Curtis.
Curtis bringer Naldjorlak til live så subtilt, at det er let at tro, at han ikke gør noget. Det lyder vildledende simpelt i starten, men hvis man tager sig tid til rent faktisk at opleve dronespillets mikrokosmos, vil man bemærke, at de to versioner, der præsenteres på denne udgivelse, ikke kun er vidt forskellige i karakter og udtryksevne. De er egentlig ikke droner med deres implicitte monotoni, de er snarere mikroskopiske verdener af konstant skiftende lydteksturer. Det er måden, Curtis så mesterligt formidler Radigues ideer på, der gør disse optagelser fra Los Angeles og Paris så fængslende.
kortkritik
Der er huller i disse toner fra Theresienstadt
Susan Philipsz: »Study for Strings Sokol Terzín«
© Jens Henrik Daugaard
13.
july
To ensomme instrumenter – bratsch og cello – høres på hvert sit lydspor ved hver sin videoskærm, som viser optagelser fra den tidligere kz-lejr Theresienstadt: afskallede mure, spindelvæv, en gymnastiksal uden liv. Kompositionen, de spiller, er skabt hér; den tjekkisk-jødiske komponist Pavel Haas (1899-1944) skrev et orkesterværk, som nazisterne brugte som lydspor til en propagandafilm om Theresienstadt. Vi hører ikke noget orkester. Det er derfor, de to instrumenter lyder så forladte. Selv om de også taler sammen; toner gentages mange gange, som prøver de at puste liv i de tomme rum. Melodilinjerne er løsrevet ud af den sammenhæng, de burde være i, men ikke kan være i, fordi komponisten blev myrdet kort efter, han opførte værket.
Som andre Holocaust-repræsentationer lader den Turner Prize-vindende skotske kunstner Susan Philipsz os se, at de synlige spor af uhyrlighederne er forsvundet. Kameraet gør sig umage. I dén rungende tomhed runger de spøgelsesagtige guirlander af toner, som ikke passer sammen. De er fyldt med huller – der burde have været flere musikere til at få dette musikstykke til at lyde rigtigt. I højttalerne lyder celloen og bratschen næsten elektriske, uhyggelige, det er så langsomt det hele, tonerne strækkes, til de ikke kan mere. I sin bog Images malgré tout (Billeder trods alt) forsvarede kunstteoretikeren Georges Didi-Huberman brugen af alle billeder, som eksisterer fra grusomhederne. Det samme her: Haas’ musik påkalder sig at blive hørt, ikke glemt. De er lyde, trods alt. Amputerede, skønhedssøgende, eller rester af noget skønhedssøgende. For ingen komponist – selv under de værst tænkelige forhold – laver musik, som er bevidst ond.
© PR
12.
july
In Naldjorlak French composer Éliane Radigue takes us on a journey of microscopic proportions as a seemingly simple musical situation reminiscent of her earlier work for synthesizers unfolds. Naldjorlak is a work for unaccompanied cello and Radigue’s first composition for acoustic instruments and relies on a verbal communication between composer and performer. Cellist Charles Curtis, hones in on just one note for the duration of the piece, however, this premise which at first can strike the listener as simple is anything but.
What 91 year-old Radigue is asking of her listener is to be present and it might come as no great surprise that she has been a practicing Buddhist since the 1970's. To experience Radigue’s music you need to be able to follow sound to its silence, and that is a mental state. Naldjorlak is an invitation to deep listening. What do you hear when you stop in your tracks and begin truly listening as Charles Curtis drones on? Curtis is right at home in Radigue’s investigation of sound and his playing reminds us that without a great performer a great work of sound art does not exist. Had there been a score we could have mused that the work itself exists for the reader to experience through reading, but given the fact that composer and soloist have worked verbally it is more difficult to imagine this piece without its performer and so it’s difficult to fully know when we are hearing Radigue and when we hear Curtis.
Curtis brings Naldjorlak to life so subtly that it’s easy to think that he is doing nothing. It sounds deceptively simple at first but if you take the time to actually experience the pace of the droning you will notice that not only are the two versions offered on this release vastly different in character and expressivity. They aren’t really drones with its implicit monotony, rather they are microscopic worlds of constantly changing textures of sound, and it is the way Curtis so masterfully mediates Radigue’s ideas that makes these recordings from Los Angeles and Paris so captivating.
© PR
9.
july
Hvorfor pressematerialet til Matt Choboters album Postcards of Nostalgia dvæler så meget ved begrebet jazz, er mig en gåde, selvom Choboter til tider rammer samme toner som Keith Jarrett, når han undersøger genrens ydre rammer. De toner, den København-baserede canadier rammer, er nærmere i familie med kontekstualiseret ambient, klangkunst og især hele skolen omkring John Cages ideer om prepared piano og konkret musik. Tilsæt et skvæt balinesisk gamelan-musik, og det kan knipses jazzet sammen.
Med lovningen på ti værker skabt på baggrund af radikalt nye tuninger og magnetiske manipulationer af klaveret, kunne man forvente helt unikke toner. Og når det er bedst, blandes klaverets maniske gungren med dundrende dommedagsgamelan, susende sinus-toner og hvid støj. Når det er værst, byder Choboter på ligegyldige præparerede stykker, der lyder som hvilken som helst anden rytmekonsstuderende, der spytter tyggegummi ind mellem tangenterne.
Trumfen er »Fontes-des-gaumes« – grænserne mellem manipulationer, syntese og feltoptagelser er total, og jeg kommer i tvivl om, hvad er virkelighed, og hvad er Choboter. Omvendt lyder næste nummer, »Eleusian Mystery«, hvis titel er lige så generisk som tonerne, som et forsøg på at lave et artsy soundtrack til en dårlig B-film, der moonlighter som psykologisk horror. Ikke synderligt nyt, og man glemmer hurtigt konteksten.
Netop konteksten kan være svær at få en fornemmelse af, når Choboter banker på klaverets karosseri. Postcards of Nostalgia tårner sig aldrig op fra de andre tusindvis at prepared piano-værker, og netop den ærgerlige duft af anonymitet forhindrer lytteren i at relatere og genfortolke værkerne i en tænkt kontekst. En evne som god klangkunst skal have. Det opnår Choboter kun i momenter, og det er måske det, der gør værket jazzet?
© PR
Egentlig er IMMUN en trio. Men kun en tredjedele af gruppen mødte op på 5e. Men Randi Pontoppidan (vokal og live electronics) og Kirstine Lindemann (blokfløjter og vokal) skabte en fest af lyd og performance. Perkussionisten Peter Bruun var denne aften strandet på Svalbard, så de havde taget en panda-bamse med som substitut, og den blev helt uhøjtideligt det rituelle centrum i spændingsfeltet mellem duoen, et lydløst brændpunkt i hvirvlen, som en tryllekunstners rekvisit der fanger publikum i magisk illusion.
Koncerten var en skarp simultandialog: Pontoppidans ekstremt virtuose vokaludtryk, minutiøse toneskift, tungetrick, ord- og sætningsbrudstykker, diskret bakket op og videreudviklet af live electronics, og Lindemanns intense smelten ind i den kæmpestore avantgardeblokfløjte med åndedræt, stemme, instrumenttoner og perkussiv klapbrug, lejlighedsvis afløst af mere traditionelle blokfløjter.
På samme tid løssluppent og stramt komponeret faldt koncertens serie af sessions overraskende naturligt på plads i former, der mindede om satsfølger med fjerne rødder i klassikken. En slags Mozart-i-det-enogtyvende-århundredes lydgøgleri med et sprog fra dybet af stederne, hvor musikken opstår. Usvigeligt rutineret, uden på noget tidspunkt at minde om rutine. Det var Kirstine Lindemann og Randi Pontoppidan den aften på 5e. Meget mere af det!